TUNGKU bercerita tentang Anan dan Inen Ipak sebagai perempuan korban perkosaan (fisik, martabat, dan hak) dalam konflik Aceh. Sebagai wanita Gayo, Inen Ipak sangat pintar menyembunyikan deritanya dan tegar dalam menghadapi setiap musibah. Pepar yang sudah lama mencintai Inen Ipak sangat bersimpati pada ketegarannya. Anan, satu-satunya wanita tua yang tersisa di kampung dan sebagai sumur tua yang kenyang akan luka dan penderitaan adalah sosok yang teguh memegang adat dan agama. Ia mencoba menyembunyikan segala kepedihan hatinya dengan cara membutakan kedua matanya. Di lain pihak, ada lelaki Gegur yang berusia setengah baya dan sudah dipecat dari pekerjaannya. Gegur bersosok sinis dan menganggap rendah semua wanita. Namun, Anan sangat mengharapkan dan membanggakannya agar menjadi “pewaris tunggal” tradisi di kampung. Kenyataannya, Gegur justru menjadi bagian dari semua malapetaka yang terjadi. Ia adalah seorang cuak (mata-mata tentara)! Anan mencoba memahami kontradiksi tersebut, yaitu antara harapannya akan sosok Gegur sebagai calon “pewaris tunggal” tradisi dan kenyataan bahwa lelaki itu adalah bagian dari semua malapetaka yang terjadi. Sebagai penjaga gawang terakhir akan kelangsungan adat, tata nilai, dan norma-norma di kampung, Anan tidak kuat menanggung deritanya. Anan menjadi goyah dan frustasi dengan keyakinan–keyakinannya. Terlebih ketika luka yang sama terjadi pada Inen Mayak yang baru menikah.

Demikian sinopsis teater Tungku yang dipentaskan oleh Kelompok Teater Reje Linge dari Kabupaten Aceh Tengah, Nanggroe Aceh Darussalam pada 19 Desember 2003 lalu di Auditorium Lembaga Indonesia Perancis Yogyakarta. Kegiatan pementasan teater yang disutradarai oleh Salman S. Yoga sekaligus sebagai penulis naskah ini merupakan bagian dari kegiatan Silaturrahmi Teater 2003, yang dilaksanakan di Jakarta selama seminggu, yakni dari tanggal 8 hingga 14 Desember 2003.

Banyak hal menarik yang muncul dari pementasan ini. Pertama, pemilihan tungku sebagai setting utama cerita Tungku. Kedua, alur cerita Tungku yang secara keseluruhan berisi negasi terhadap nasionalisme ke-Indonesia-an yang selama ini terkonstruksi melalui puisi Ali Hasjimi, soneta M. Yamin, prosa Pramoedya Ananta Toer, dan teater W. S. Rendra. Ketiga, pilihan ending untuk mengakhiri cerita Tungku dengan membuat (membunuh?) tokoh Anan. Anan dibuat meninggal setelah tragedi pemerkosaan yang pernah menimpa Inen Ipak, terjadi juga pada Inen Manyak.

Mengapa Tungku?

Setting teater Tungku mengacu pada musim Ikan Depik (Rosbora Leptosoma), sejenis ikan kecil yang hanya hidup di Danau Lut Tawar, Aceh Tengah, tempat para nelayan tradisional turun mengusung galah dan jaring serta mendorong perahu kayunya ke tengah danau ketika malam tiba. Musim Ikan Depik sekaligus menandakan datangnya musim dingin yang sangat menusuk tulang. Musim yang menghembuskan udara dingin dari sela-sela ranting pinus dan pepohonan hijau kopi Gayo dan menyusup masuk lewat dinding rumah-rumah penduduk.

Saat itu pula kehadiran tungku yang siap untuk dinyalakan kapan saja menjadi sesuatu yang sangat dibutuhkan oleh semua anggota keluarga untuk mengusir hawa dingin yang menusuk tulang. Tungku diletakkan di tengah-tengah ruang dan mengambil alih fungsi ruang utama. Tungku menjadi meja dan kursi, ruang tamu utama, tempat berkumpul semua anggota keluarga, tempat kembali, ruang makan, dapur tempat memasak nasi, memanggang umbi-umbian atau ikan, dan lain sebagainya. Bahkan, sisi tungku bisa sekaligus menjadi ruang atau tempat tidur.

Semua interaksi keluarga dan sosial kemasyarakatan terjadi, dirumuskan, dibicarakan, dan diselesaikan di sisi tungku. Tungku menjadi sentral kehidupan budaya, jiwa, dan nilai masyarakat Gayo. Semua kejadian yang lumrah dan mustahil sekalipun dapat terjadi di sisi tungku. Tungku berhasil memunculkan nilai local genuine masyarakat Dataran Tinggi Gayo pada musim Ikan Depik, yakni berkumpul di sisi tungku. Fakta ini sekaligus memunculkan fungsi tungku sebagai therapeutic self help dalam hubungannya dengan reposisi keluarga sebagai “raksasa penyangga kejutan” (giant shock absorder) [1]. Dengan kata lain, tungku memiliki fungsi perekat, solidaritas, dan penyembuhan dalam keluarga sehingga keluarga menjadi kelompok “pengobatan diri sendiri” dan menjadi arena sesama anggotanya saling bekerja sama dalam mengatasi masalah-masalah yang dihadapi.

Metode ini merupakan pengembangan dari model dinamika kelompok (group dynamics) yang menekankan interaksi multi-arah antaranggota kelompok. Komunikasi secara reguler antaranggota keluarga menjadi kegiatan utama dari model ini. Tentu juga menjadi terpenting untuk pencarian pemecahan masalah serta pengambilan kesimpulan untuk mencapai pemahaman dan penanggulangan masalah. Keunggulan dari metode ini terletak pada kekuatan bantuan kelompok sebagai suatu sistem pemecahan masalah.

Alur Cerita Tungku

Ada sebuah fenomena yang muncul di Aceh pascapencabutan status Daerah Operasi Militer, yakni kemunculan sastra dan tradisi lisan [2] dengan karakter etno-nasionalisme [3] sebagai gejala pendefinisian kembali rasa kebangsaan terhadap ikatan-ikatan yang lebih primordial. Etno-nasionalisme merupakan faham kebangsaan dengan sentimen etnis (agama dan ras) sebagai basis. Semangat etno-nasionalisme ingin diwujudkan menjadi suatu entitas politik yang bernama negara bangsa. Dalam konteks ini, homogenisasi bangsa dipersempit kepada ikatan persaudaraan atau perasaan sesuku yang ditandai dengan kesamaan budaya, bahasa, atau kesetiaan kepada suatu teritorialitas tertentu. [4] Secara psikologis, pembentukan suatu nation-state dari dasar suatu etnisitas dipengaruhi oleh: 1) adanya kesamaan (similarity); 2) perasaan senasib (common fate); 3) kedekatan fisik dan psikologi (proximity); 4) ancaman dari musuh bersama (shared threat); dan (5) sifat egalitarian, keuntungan bersama, dan pencapaian bersama.

Azhari dalam pengantar editorialnya untuk antologi puisi dan lukisan Dalam Beku Waktu, terbitan Koalisi NGO HAM Aceh dan ICCO (2002), menyebutkan bahwa sastra dan tradisi lisan etno-nasionalisme, dengan ciri-ciri, 1) secara simbolis menganggap dirinya bukan bagian dari kelompok tersebut; 2) proses disosiasi diri, atau munculnya pembangkangan etnis; serta 3) melakukan reinterpretasi terhadap ciri-ciri kelompok yang ditolak, yang muncul sebagai gugatan dari pelbagai komunitas etnik, kesukuan, local genuine, dan kampung-kampung kebudayaan yang dulu berkumpul dan merekatkan diri dalam sebuah komunitas bangsa. Fenomena anti klimaks dalam bentuk metafisis dan berpretensi transedental ini mencoba merekontruksi nasionalisme yang muncul melalui bayang-bayang kesusasteraan Angkatan Balai Pustaka, Pujangga Baru, Angkatan ‘45 hingga Angkatan ‘66.

Semua argumen di atas dapat dihadirkan sebagai tafsir atas situasi yang melatari alur cerita Tungku. Ide-ide kecil seputar kearifan lokal dimunculkan dengan irama yang menggebu dan heroik untuk menghantam ide-ide besar tentang nasionalisme ke-Indonesia-an yang mulai mengalami kontradiksi.

Penonton yang cerdas pasti akan terhentak-hentak merasakan denyut nadi pengalaman para korban yang diwakili oleh tokoh-tokoh perempuan dalam cerita Tungku ini. Perspektif korban (victimology) mewarnai seluruh alur cerita, walaupun sudut pandang ini bukanlah hal baru dalam karya seni realis yang berbau pengakuan (testimoni) atau pembelaan (advokasi) terhadap korban.

Kita memang tidak mendapatkan bentuk pengungkapan yang baru kecuali perasaan yang teraduk-aduk antara marah dan gundah yang tidak kunjung terobati. Namun, bagai membuka buku harian, pertunjukan Tungku akan menjadi penyegar ingatan tentang tragedi bangsa Aceh yang belum usai hingga kini.

Ending yang Menganga Kosong

Perayaan dehumanisasi yang terjadi secara intens dalam beberapa periodesasi operasi militer [5] di Aceh memang menyisakan sederet panjang statistik korban. Komisi untuk Orang Hilang dan Korban Tindak Kekerasan (KontraS) Aceh mengkompilasikan crime against humanity [6] tersebut ke dalam beberapa kategori [7], yakni extra judicial killing or summary excecution (pembunuhan di luar proses hukum atau pembunuhan secara cepat) sebanyak 480 kasus; enforced or involuntary disappearances (penghilangan secara paksa) sebanyak 202 kasus; torture (penyiksaan atau perlakuan hukum yang kejam dan tidak manusiawi) sebanyak 903 kasus; arbitrary detention (penangkapan atau penahanan sewenang-wenang) sebanyak 363 kasus; dan rape (pemerkosaan) sebanyak 5 kasus.

Tragedi kemanusiaan ini tentu berdampak pada tindakan, pengetahuan, dan persepsi (Action, Knowledge, and Perception) rakyat Aceh pada umumnya, dan sutradara Tungku khususnya. Konflik berkepanjangan yang terjadi di Serambi Mekkah, telah menggiring rakyat pada posisi sebagai korban dari penyelesaian yang mengedepankan kekerasan senjata. Sembilan tahap perundingan damai [8] yang telah dirancang oleh Henry Dunant Center dalam kapasitasnya sebagai mediator antara Pemerintah Republik Indonesia dan Gerakan Aceh Merdeka, pada akhirnya collapse akibat pemberlakuan Keputusan Presiden No. 28/2003 yang menjadi dasar legal-formal status Darurat Militer di Aceh sekaligus menutup peluang bagi penyelesaian damai atas konflik Aceh.

Fakta inilah yang mungkin mendorong penulis naskah untuk menutup cerita Tungku dengan mengakhiri hidup Anan. Ending ini berakhir dengan kekosongan sehingga memunculkan banyak persoalan baru ke permukaan. Jika pada akhirnya diketahui bahwa Gegur adalah bagian dari semua penyebab malapetaka di kampung Anan, mengapa tidak ada sebuah mekanisme pun yang mampu menyeretnya ke pengadilan? Bukankah tanpa perlindungan hukum –untuk memberikan rasa aman dan keadilan– pada perempuan korban perkosaan, seperti yang menimpa Inen Ipak dan Inen Mayak, mengakibatkan hak korban atas keadilan hukum (rights to reparation) tidak terpenuhi? Ini hanya dari sisi korban pemerkosaan. Bagaimana nasib korban dari empat kejahatan kemanusiaan yang telah disebutkan di atas? Bukankah negara-negara yang tunduk pada hukum kebiasaan internasional, memiliki kewajiban imperatif untuk menginvestigasi, menuntut, mengekstradisi, maupun menghukum para pelaku kejahatan hostis humanis generis, seperti TNI/Polri yang terlibat dalam kejahatan kemanusiaan di Aceh?

Mungkinkah ending yang menganga kosong tersebut menjadi cara penyembuhan luka tersendiri bagi sang sutradara demi berdamai dengan konflik yang menimpa tanah kelahirannya, atau ending itu merupakan replika dari luka itu sendiri? Patty Hansen, editor beberapa seri psikologi populer untuk remaja menyebutkan, “It takes only one story to… Heal a heart”. Inilah akhir yang menyembuhkan gaya teater Tungku, yaitu kematian Anan. Bila Anan adalah penjaga gawang terakhir bagi kelangsungan adat, tata nilai, dan norma–norma di kampung telah mati, maka mati pula seluruh lambang kemuliaan Aceh. Akhir kisah yang sesungguhnya tidak menyembuhkan bagi rakyat yang meniscayakan hadirnya perdamaian positif, yang menitikberatkan pada promosi keadilan dan penegakan HAM di Bumi Serambi Mekkah. Tidak pula menyembuhkan bagi rakyat yang mensyaratkan terhentinya pertikaian bersenjata antara Pemerintah RI dan GAM; bagi rakyat yang mensyaratkan kehidupan yang penuh penghargaan terhadap kemanusiaan; bagi rakyat yang membutuhkan pemulihan moral (the needs of moral reconstruction) untuk membangun moralitas kolektif (moral society). Pada akhirnya, masyarakat dengan moralitas kolektif itulah yang akan mengatakan “tidak!” pada setiap kekerasan dan pelanggaran HAM yang berlabel “demi persatuan dan kesatuan Negara Republik Indonesia”.

Ending yang menganga kosong pada teater Tungku itu mengingatkan penulis pada akhir dari teater Alia Luka Serambi Mekkah karya Ratna Sarumpaet yang menggambarkan sikap terhadap ribuan kasus kejahatan kemanusiaan di Aceh, “Ada ribuan nyawa terkubur sia-sia di Bumi Serambi Mekkah, tak tersentuh, tetapi selalu ada… Menggali tulang belulang mereka, lalu menguburnya kembali sesuai akhlak yang diamanahkan Allah adalah kewajiban kita…”

Sikap yang tidak mendamaikan. Apalagi, menyembuhkan luka. Akhirnya, apa yang pernah diucapkan oleh seorang tokoh Aceh, Said Jamalul Abidin, pada pertemuan dengan Komisi I DPR RI betul-betul mencapai kebenaran, “Umumnya kematian orang Aceh selama ini tak ubahnya seperti binatang; tak diungkap siapa pembunuhnya, tak diusut sebab musababnya, tak pernah dihukum pelakunya, keluarga hanya bisa meratapi dan nama-nama korban itu tidak akan pernah tertulis dalam catatan sejarah”. [9]

Kemana Kharisma Perempuan Aceh?

Teater adalah teater! Semua karya seni digolongkan sebagai karya imajinatif atau fiksi sehingga dibedakan dengan karya nonimajinatif, seperti karya ilmiah, walaupun keduanya adalah produk pemikiran. Fakta nyata bisa menjadi karya seni atau menjadi fiksi, seperti teater Tungku yang mengambil fakta lokal tentang tragedi perempuan Gayo dan hancurnya fungsi sosial tungku. Akan tetapi, fakta nyata yang menjadi fiksi tidak lagi berada di dunia nyata. Dalam kata lain, fakta nyata itu telah menjadi fakta seni, atau dunia teater Tungku telah berada di dunia seni-panggung. Tungku adalah fiksi!

Karena Tungku adalah fiksi, maka apa yang mau disampaikan sang sutradara sangat tergantung pada tendensi dan ideologinya. Banyak orang yang tidak percaya pada ideologi di balik sebuah karya seni, tetapi tidak bisa mengingkari bahwa sebuah karya seni bisa mengubah perilaku dan sikap hidup. Lalu, perdebatan mengerucut menjadi polemik nilai antara “seni untuk perjuangan atau perlawanan” dan “seni untuk hiburan atau komoditas”.

Atas dasar polemik itu, maka dapat ditafsir bahwa Tungku berada di garis “seni untuk perjuangan”. Namun, Tungku sebagai fiksi ternyata tidak berani mengambil jalan berbeda. Tidak berani kolosal sekaligus bombastis. Bukankah dalam fiksi kita boleh melakukan apa saja, termasuk yang tidak mungkin dirasionalkan kecuali nilai estetisnya. Perempuan Aceh yang diwakili oleh Anan dalam cerita Tungku tidak menunjukkan jiwa dan kharisma perempuan Aceh yang dibayangkan banyak orang, yaitu melawan di jalan Allah, syahid untuk agama dan bangsa! Anan seharusnya mengajak perempuan lainnya memimpin pasukan dan bergerilya di dalam hutan sampai akhir hayatnya. Sepintas, seakan kekerasan selalu harus dilawan dengan kekerasan. Akan tetapi, banyak sejarah perlawanan yang melahirkan cinta dan kemanusiaan bagi generasi masa depan.

Ketegaran perempuan Anan tidak lebih baik bila dibadingkan dengan ketegaran perempuan Kartini. Anan memberontak, tetapi menghancurkan dirinya sendiri dengan membutakan matanya. Kartini memberontak sistim pergundikan, tetapi tidak bisa menolak ketika harus menjadi istri kesekian Bupati Rembang. Anan adalah kisah masa kini, sedang Kartini merupakan kisah masa lampau. Dalam cerita Tungku, warna perlawanan perempuan Aceh yang dibebankan ke Anan tidak terlihat sama sekali, atau terlihat sama saja dengan gaya perlawanan perempuan Jawa. Lantas, kemana kharisma perlawanan perempuan Aceh yang legendaris itu? Kemana kharisma perlawanan yang pernah diusung oleh Tjoet Nja’ Dhien, Tjut Meutia, Pocut Meurah Intan, Keumalahayati dan empat sultanah Aceh yang disebut dalam sejarah sebagai “The Prominent of Aceh History”?

Dengan demikian, bila benar sutradara teater Tungku meletakkan perempuan sebagai lambang utama cerita, maka Tungku hanya berhasil memindahkan tragedi menjadi “keindahan” (estetika) di atas panggung. Penonton yang cerdas tentu tidak bisa menuntut lebih dari itu, tetapi setidaknya Tungku bisa menyampaikan pesan bahwa selalu ada jalan perlawanan yang lebih bersifat massif (massive) dan kolektif di luar ending “penyembuhan hati” atau “penyiksaan diri”.*

[1] Alfin Toffler mendefinisikan keluarga sebagai tempat bernaung yang teduh bagi anggotanya yang babak belur akibat kerasnya kehidupan (Giant Shock Absorder), terutama mereka yang menjadi obyek dari perilaku kekerasan sebagai sebuah gejala patologi sosial, yang merupakan ciri khas dari masyarakat berkembang yang mengalami perubahan pola kehidupan, yakni dari masyarakat agraris ke masyarakat industri.
[2] Pada hakikatnya, teater merupakan seni yang kompleks, unsur – unsurnya memuat banyak anasir seperti musik (seni suara), gerak (seni tari), seni rupa dan naskah tertulis (kesusasteraan). Namun, teater sendiri dikategorikan ke dalam tradisi lisan. Ada banyak tradisi lisan yang tumbuh dan berkembang di masyarakat Aceh, seperti Didong di masyarakat Aceh Tengah; Meurukon, Doda Idi dan Dalail Khairat.
[3] Ada banyak karya sastra dan musik etno-nasionalisme yang muncul di Aceh pasca pencabutan DOM; Antologi Puisi, Essay dan Cerpen “Aceh Mendesah dalam Nafasku” (KaSUHA, 1999); Kumpulan Cerpen HAM “Remuk” (DKB & Koalisi NGO HAM Aceh, 2000); Antologi Puisi “Keranda – Keranda” (DKB, ELSAM dan Koalisi NGO HAM Aceh); Antologi Puisi dan Lukisan “Dalam Beku Waktu” (Koalisi NGO HAM dan ICCO, 2002); Album Nyawöung dan Bungong (Community of Nyawöung Aceh, 2000, 2002); Album Solo Rafly “Hassan Hussein” dan “Syiar & Syair” (2002, 2003); Album Kande Group “Asai Nanggroe” (2003); Album Duet Mukhlis dan Linda Thaher “Linto” (2002), dan beberapa lainnya.
[4] Kompas, 3 Januari 2001.
[5] Adapun periodesasi operasi militer di Aceh; Daerah Operasi Militer: 1989–Agustus 1998; Pasca DOM–Operasi Wibawa: Agustus–Desember 1998; Operasi Wibawa: Januari 1999; Operasi Sadar Rencong I: Mei 1999–Januari 2000; Operasi Sadar Rencong II: Februari–Mei 2000; Operasi Cinta Meunasah: Juni 2000-18 Februari 2001; Masa JoU: 2 Juni–2 September 2000; Masa JoU II: 15 September 2000–15 Januari 2001; Masa Moratorium: 15 Januari–15 Februari 2001; Masa Inpres IV–VII: 11 April–30 November 2002: Masa CoHA: Desember 2002–Mei 2003; Darurat Militer: 19 Mei 2003-sekarang.
[6] Statuta Roma 1998 yang mencapai tahap penentuan di hadapan Konferensi Diplomatik PBB di Roma tanggal 17 Juli 1998, menyebutkan empat jenis kejahatan yang tergolong ke dalam pelanggaran HAM berat, yaitu (1) crime of war, (2) crime of genocide, (3) crime against humanity, dan (4) crime of agression. Pengkategorian seperti ini dimaksud untuk mempermudah pengamatan terhadap kualitas dan kuantitas kejahatan yang terjadi.
[7] Data per Januari 1999 – Mei 2000
[8] (1). Bavois Agreement, 27 Januari 2000, (2). Joint Understanding on Humanitarian Pause, 12 Mei 2000 dilanjutkan dengan: a). Directive of Joint Forum, 24 Juni 2000, b) Directive of Joint Forum, Agustus 2000, dan c). Directive of Joint Forum, 24 September 2000. (3). Provisional Understanding between the government of the Republic Indonesia and the leadership of Free Aceh Movement, 9 Januari 2001, yang diikuti dengan Commander to Commander Agreement, BNA, 10 Februari 2001. (4). Directive on Security Agreement for Aceh, 16 Februari 2001, diikuti dengan: a). Commander to Commander Agreement, BNA, 22 Februari 2001, b). Commander to Commander Agreement, BNA, 1 Maret 2001, c). Commander to Commander Agreement, BNA, 18 Maret 200, dan d). Commander to Commander Agreement, BNA, 18 Maret 2001. (5). Evaluation of the Conduct of Cessation of Violence, BNA, 4 April 2001, (6). Directives of the Joint Council for Political Dialogue, 1 Juli 2001, (7). Point for Further Consultation, 3 Februari 2002. (8). Agreeing to the NAD Law as a Starting Point for Discussion, 10 Mei 2002, (9). Cessation of Hostilities Agreement, 9 Desember 2002, (10). All Inclusive Dialogue and (11). Local Election, sebagaimana yang dijelaskan oleh Yusra Habib Abdul Gani, dalam “Instrumen Politik Penyelesaian Aceh”, Biro Penerangan ASNLF (ACHEH/Sumatra National Liberation Front ) Denmark.
[9] Sebagaimana dikutip oleh Buletin Rampagoë No. 3 Tahun I, November – Desember 2003